Letture: Clara Gallini, La Gatacorgna

Gatacorgna del Mumbèl
sensa corgna e sensa pèl!
'Ara che so chè söl prìm basèl!

Söl prìm basèl, sul primo gradino, sta posando la sua inesorabile zampa la Gatacorgna del Mumbèl. Viene da patrie misteriose e distanti, dal nome che intriga. Un Monte Bello smagliante d'oro e di cristalli di rocca? Oppure il Mombello dove stava l'ospizio dei matti, là fuori Milano, luogo-non luogo, più che luogo, immagine di ogni disragione possibile, tanto che si malaugurava Ma va' a Mumbèl! a chiunque dicesse parole o compisse gesti od azioni palesemennte folli? Restava così sospeso, tra l'affascinante e il tremendo, l'enigma della patria della Gatacorgna.

La Gatacorgna! L'orrore assoluto. O l'assoluto fascino dell'orrore? Orrore di un essere ibrido parlante, che è gatta ed è corna, ma la cui identità si definisce (o non definisce?) proprio per il suo contrario, dato che essa manca appunto di quello che la farebbe gatta e corna, perché è «senza corna e senza pelle»... informe formato, mostro di carne viva, palpitante e estensibile, che viene avanti annunciandosi ed interpellandoti («guarda che sono qui!»), in progressione, cominciando dal prìm basèl, per poi passare al secondo, al terzo, ecc. ecc., in un crescendo di avvicinamento e di terrore che lei stessa enumera ed enuncia. E ad ogni gradino, la voce della bambina: Mama maàma / sentì sentì! E la madre, che sente il grido di invocazione, ma finge di non capirne la gravità della causa: Jè le rode del mülì./ Dorma dorma se ta voret durmì! Ma non sono le rode del mülì, le ruote del mulino, a scandire il tempo della progressione dell'orrore. E le parole, in apparenza rappacificanti, della madre - «dormi se vuoi dormire» - sanno decisamente di beffa: la bambina vorrebbe davvero dormire, ma senza aver detto prima le preghiere della notte. La madre dunque sa molto bene dell'arrivo della Gatacorgna, anzi la lascia fare e con la tecnica del messaggio indiretto - «dormi se vuoi dormire» - manda anche a dire alla figlia che è lei, colla sua disubbedienza caparbia, a volersi tirare addosso la Gatacorgna.

La nostra storia fa evidentemente parte di quei «racconti per far paura» cui un tempo si attribuivano precise funzioni pedagogiche. Sul piano formale, la premessa della narrazione è svolta in prosa ed è relativamente aperta alle variazioni di contenuto. In rima invece si snoda il tremendo dialogo a tre voci tra madre, figlia e Gatacorgna. I tre personaggi si collocano, rispettivamente, nella cucina, in basso (la madre), nella camera da letto, in alto (la bambina), sulla scala (la Gatacorgna). Siamo con tutta evidenza in una cascina della pianura padana, le cui stanze hanno proprio questa disposizione. Rogge e mulini, coi loro rumori, fan parte del paesaggio. Ma potremmo anche immaginarci una corte o un'aia, e magari, di lato, un pozzo - quel pozzo magnetico dove altre bambine, trascurate nella loro pulizia, possono essere tirate giù da un esercito di pidocchi, che han formato catena...

Io che ascolto queste storie - bambina ahimè di ormai cinquant'anni fa - son lì ad aspettare, tra brividi di delizia, che l'orrore raggiunga il suo climax e la Gatacorgna tragga dal piu profondo del suo essere baritonale il suo tragico, estremo enunciato, che suona come una sentenza di morte - 'Ara che so chè so l'uuuùltim basèl! - prima di compiere quel suo uuuùltimo atto, l'estremo, il mai formulato, che neppure riusciamo ad immaginarci cosa sia - un balzare addosso, questo sì, che si traduce in un orrore accecante, ormai pago di se stesso.

Cara Gatacorgna, col suo teatro tutto vocale. Perché è impossibile immaginarsela senza il gioco delle voci entro la rima: una rima che quasi si traduce in canto, con scansioni ritmiche e accentuazioni drammatiche altrimenti irriproducibili. Come rendere i toni ora striduli ora abissali dell'autorappresentazione della Gatacorgna, e poi l'abbassarsi roco e l'accelerarsi delle sillabe (' ara che so chè) e poi la doppia pausa, prima e dopo quel söl che prelude al tremendo, definitivo numerale del gradino, da declamare ad altissima voce, facendo vibrare orrendamente la vocale interna? E l'intervento, tra il flebile e il gridato, della bambina? E le parole della madre, fredde e distanti, da scandirsi sillaba per sillaba, con toni sempre uguali e piatti, da basso profondo, che ne sottolineino assieme la distanza e l'inesorabilità della sentenza?

L'efficacia drammatica di questo teatro è raggiunta in virtù di un meccanismo assieme semplice e sapiente: un gioco di variazioni nel rapporto tra parole pronunciate ed immagini, più o meno evocate. Chi ascolta, si rappresenta, per così dire, «in soggettiva», le invocazioni della bambina, con la quale si identifica. Le parole della madre, a loro volta, restano mere parole, prive di un corpo immaginabile, e per questo risultano astratte, impersonali, quasi come sovrumana sentenza. La Gatacorgna invece enuncia una sua orrida fisicità, che però non si vede mai oggettivata: sappiamo infatti quel che essa non è. E sappiamo anche, dalla storia, che la porta della stanza della bambina è chiusa, per spalancarsi solo con l'ultimo balzo e l'epifania di un mostro, che la vittima vedrà forse solo per un attimo prima di soccombere - e quindi prima di poterne comunicare ad altri la descrizione. Insomma, la Gatacorgna è fatta per essere immaginata, per lavorarci su con la fantasia, per interrogarsi sul suo corpo-non corpo. È di certo un mostro. Ma è anche un enigma.

Io almeno la percepivo così. E sapevo pure molto bene che lì, proprio nel centro di quell'orrore, potevano anche starci meraviglia e gioco. Del tutto insignificante mi appariva la ragione, etica e immediata, per cui la bambina dovesse essere punita dalla Gatacorgna in quel modo terribile - il che dimostra una volta ancora come la «morale della favola» sia spesso un sovrappiù aggiuntivo, che non ce la fa proprio a competere con il «meraviglioso» della favola stessa, che è ben altra cosa. Ed è per questo che a noi bambine piaceva moltissimo riprodurre scenicamente proprio il personaggio della Gatacorgna, colle sue varie voci e i suoi gesti, fino al gran balzo e alla sgrinfiata finale.

Quanto semmai sfuggiva alla nostra consapevolezza era un fatto essenziale, che mi si chiarisce solo adesso e che mi restituisce il senso di un'immagine tanto pregnante da essere diventata indimenticabile parte di me: la Gatacorgna e la madre erano la stessa persona. Il procedimento retorico della fiaba le aveva semplicemente sdoppiate. Era questo il tremendo enigma che la fiaba ci consenntiva di mettere in scena col suo gioco, forse pericoloso, forse liberatorio.

Va detto però - a scanso di equivoci - che una Gatacorgna è qualcosa di diverso, e forse di più, di un puro e semplice simbolo dell'incoscio. La sua immagine è un preciso «materno», che va contestualizzato. Un materno forte, come spesso si rappresentava quello delle nostre donne di campagna e che si fonda sul riconoscimento del loro ruolo di continuatrici della specie. Un materno che non rifugge dalla messa in scena del sangue e della morte. Un materno immaginario, infine, che si iscrive entro precise strutture formali di una cultura orale, con le sue specifiche tecniche retoriche di produzione e trasmissione del messaggio.

A questo punto, devo ricordare un altro particolare non trascurabile. La storia della Gatacorgna io la ascoltavo stando in un lettino da bambini, con le sponde (mobile inesistente tra i contadini, che conoscevano al massimo la culla), in una camera da letto di un appartamento di città. Ed è in questi nuovi spazi che il nostro enigmatico personaggio si era trasferito, per vivere presso una famiglia medio-borghese quelli che sarebbero forse stati i suoi ultimi fasti.

Chi mi recitava la Gatacorgna era la Lucia Alzani, che da una cascina di Ripalta Cremasca (dove la sua famiglia viveva come salariata) era venuta giovanissima a Crema per fare la domestica in casa nostra, che io ero nata da poco. Rimase con noi per nove anni, e poi scelse l'unica strada di libertà per lei praticabile. Nessuno allora ci credeva che la Lucia volesse davvero «andar suora», tanto le piacevano gli scherzi. E quando lo divenne sul serio, lei stessa ci rideva sopra, mostrandoci ad una ad una, sollevandole a strati, le varie gonne, sottogonne, sottovesti dell'abito monacale, fino ad arrivare ai mutandoni. Questa era la Lucia, che andò Canossiana per poter suonare il piano e tenere i bambini dell'asilo, cosa che le riuscì perfettamente, dandole forse anche il modo di ricondurre per un'ultima stagione tutte le sue Gatacorgne alla loro patria d'origine: i paesi del nostro circondario.

La Lucia ha ora settant'anni e dev'essere diventata di un autoritarismo tremendo. Quando ci incontriamo, mi abbraccia e bacia, ridente, con grandi effusioni, e mi chiama la me' Clara. E poi subito, severissima: «Ma vuoi sempre bene a Gesù Bambino?». Ho un bel dirle che, nel frattempo, son diventata un po' miscredente... I suoi occhi grigi diventano allora di un acciaio durissimo e me li ficca dritti nei miei, asserendo con decisione: «Non è vero. Non ci credo. Sei sempre stata la me'Clara. Ma stai attenta. Stai attenta. Che se tu ...». La minaccia non riesce a concretizzarsi oltre. O si trasforma in un didascalico: «Mi raccomando...», l'indice appuntato e minacciosamente oscillante nel definire l'arco, sempre più vasto, di tutti i possibili indefinibili ambiti dell'infrazione... Che la Gatacorgna sia anche questo?

Ma torniamo alla Lucia della mia infanzia e alle sue pastòce, cioè fiabe, come si diceva nel nostro dialetto. Lucia è compaesana, un po' più anziana e di certo meno famosa, di quelle sorelle Bettinelli, ben note per il loro straordinario repertorio di canzoni popolari, poi raccolto da Carpitella e da Leydi e messo in scena in diversi spettacoli negli anni '70, quando queste cose andavano di moda. Le tre sorelle Bettinelli son sempre state quel che si direbbe una forza della natura. Anche loro nate e cresciute in cascina, la loro fu una vera passioone artistica. Basti dire che, subito dopo la guerra, si eran messe un gran megafono alla finestra della cucina. Per il piacere di cantarci dentro, e cantare per gli altri (1).

Anche la Lucia era una forza di quelle. La sua specialità era raccontar pastòce. Ad esempio, quella della Cagnolina, la astutissima Cagnolina che riusciva sempre a imbrogliare la Volpe, come quella volta che le aveva teso un tranello nel pollaio, dove era poi arrivato il padrone e l'aveva caricata di botte, mentre lei, la Cagnolina (furba! - e questo furba! è interiezione da pronunciarsi con toni allusivi, tra due brevi pause) non solo se ne era stata in disparte, ma si era perfino imbrattata tutta col sugo rosso delle corniole. Sicché infine la Volpe, acciaccata e zoppicante, si trovò a mettersi in spalla la Cagnolina, che si proclamava più malata di lei, ma invece se la rideva sotto i baffi dicendo Ran ran - el malàt el porta el sàn! e dando false spiegazioni alla Volpe quando le chiedeva che significasse la cantilena del malato che porta il sano... Certo, non c'era nessuno meglio della Lucia che ci sapesse raccontare questa pastòcia!

Il repertorio fiabesco della Lucia - come buona parte del repertorio dei canti delle sorelle Bettinelli - traeva le proprie radici dal patrimonio culturale che la cascina aveva ricevuto, prodotto e rielaborato da tempi piu o meno antichi. Constava di materiali relativamente diversi. Gatacorgna e affini appartenevano, come si è detto, a quel genere di racconti «di paura» che le donne adulte - madri, zie, nutrici - destinavano ai bambini, con evidenti intenti pedagogici. Ma le furbizie della Cagnolina vanno diversamente contestualizzate, appartenendo a quell'ampia produzione di fiabe, da raccontarsi come intrattenimento durante le veglie invernali nelle stalle. Sappiamo che queste erano occasioni collettive, le quali coinvolgevano un pubblico di entrambi i sessi e delle più diverse età (2). E anche il raccontar fiabe era un'arte praticata tanto dalle donne quanto dagli uomini, che si selezionavano in virtù delle loro capacità artistiche. Può essere un particolare non secondario osservare però che, già negli anni della mia infanzia, l'istituto culturale della veglia era decisamente in crisi. Possiamo dunque immaginarci la nostra Lucia come un'ultima testimone.

Sta comunque di fatto che nel trasferirsi da Ripalta a Crema, la Lucia portò con sé tutte le sue fiabe e le raccontò a noi bambine come fossero tutte appartenenti a un repertorio per l'infanzia. Il che non era affatto nella loro origine. Il trasferimento delle fiabe della Lucia nel nostro orizzonte urbano e medio-borghese fu dunque un passaggio, ma anche una trasformazione. È vero che i testi passavano apparentemente invariati, veicolati da una tradizione orale che ne reggeva le forme del trasferimento. E in questo senso a chi fosse passato dalla cascina alla famiglia borghese va riconosciuto un importante ruolo di mediatore culturale. Ma è anche vero che a una apparente invarianza del messsaggio si accompagnò una radicale trasformazione dei relativi locutori e destinatari, il che non può essere senza conseguenze sui significati del messaggio stesso. Le storie della Gatacorgna e della Cagnolina le raccontava infatti una domestica a delle bambine (avrebbero potuto anche essere bambini, se in casa nostra ce ne fossero stati). Ed è l'esistenza di un destinatario bambino a render possibile l'attivazione di una domestica nella funzione di raccontatrice di fiabe. Per il momento mi limito a segnalare la questione, lasciandola aperta.

In casa nostra, le fiabe della Lucia godevano di uno statuto per lo meno equivoco e contrastato. Era già abbastanza chiaro che, a differenza di quanto avveniva nelle veglie di cascina, nella nostra famiglia la fiaba, ogni tipo di fiaba, sembrava connotarsi «al femminile», collocandosi in spazi che gli uomini non ritenevano di loro competenza. Di fatto, nostro padre era detentore di una sola, unica storia - quella del Pesciolino d'Oro - piena di mirabolanti avventure del suo aureo protagonista. Era una fiaba speciale, elargitaci in occasioni specialissime, e tanto più speciale perché raccontata da persona cui si riconoscevano altri, ben piu importanti, ruoli che non quello di raccontar fiabe. Ed era anche speciale, perché sapevamo che proprio nostro padre ne era l'autore e che, per questo motivo, poteva inventare e introdurre tutte quelle variazioni che avesse voluto e che mai una Gatacorgna avrebbe ammesso.

Quanto ai libri di fiabe, precocemente entrati in casa, fu di certo nostra madre a curare tutto il nostro rapporto con essi, comprandoceli e leggendoceli o riraccontandoceli, come nel caso del Bosco di Bistorco, di cui dirò tra poco. Questo, almeno per tutto il tempo che fummo piccolissime, prima che si facesse autonoma la nostra relazione con le parole scritte e le immagini disegnate.

Ma la Cagnolina e la Gatacorgna della Lucia piacevano assai poco a nostra madre, che motivava il suo disdegno con ragioni diverse. Anzitutto, erano personaggi dialettofoni, e noi si doveva essere rigorosamente educate alla lingua italiana - eppure nostra madre ricorda ancor oggi, a novant'anni, le parti in rima delle sue fiabe, tutte in dialetto, ma è il milanese, dunque il suo, e le citazioni di questi frammenti, spesso incompresi e misteriosi, sono legittimate dalla menzione della loro autorevole fonte: la nonna, la zia Celeste... quel che conta è dunque l'inerenza dei brandelli di fiaba a una memoria genealogica come fonte di identità e di prestigio.

Ma era soprattutto la Gatacorgna a suscitare in nostra madre stizza e rigetto violento, e la sua storia era altrettanto severamente quanto inefficacemente bandita per ulteriori ragioni pedagogiche che questa volta concernevano la pericolosità di far paura ai bambini - eppure era ben nostra madre a divertirsi moltissimo a torturarci con quel «e cammina cammina...» che inevitabilmente sarebbe approdato a quel Bosco di Bistorco dove tutte sapevamo bene che «a mezzanotte viene l'orco e Ciottolino mangerà», e appena sentivamo pronunciare la parola Bosco era già un tirar di fiati e un tragico, ululante, compartecipe scoppiare in lacrime! Perché a differenza della Gatacorgna, il Bosco di Bistorco è davvero brutto e ti incombe addosso senza rimedio e senza riscatto ludico. Ma anche il Bosco di Bistorco aveva una sua legittimazione manifesta nel fatto che nostra madre (me l'ha di recente confermato) l'aveva trovato in un libro e di lì l'aveva preso.

Insomma. A noi, Cagnolina e Gatacorgna piacevano moltissimo anche perché contenevano tutte le delizie di un frutto proibito per motivi che ci apparivano irragionevoli, non conseguenti. Oggi mi sembra di poter meglio intendere l'essenza, squisitamente politica, di un contendere tra donne per la gestione dei meravigliosi territori dell'infanzia e della fantasia. Quella che si ingaggiava tra mia madre e la Lucia era, per così dire, una lotta «interna al campo», un campo solcato da dislivelli di potere e di controllo, e a sua volta definito dagli uomini come di specifica spettanza delle donne. In questo campo confluivano - quando addirittura non si scontravano - due percorsi femminili, apparenteemente di diversa origine e legittimazione: quello di Lucia, domestica dalla cultura orale, quello di mia madre, signora borghese, dotata di censo, di ceto e di una cultura prevalentemente (anche se non esclusivamente) formata sui libri.

Avrei poi scoperto che queste due strade si erano separate col tempo, e anzi in tempi abbastanza recenti. Le principali raccolte di fiabe - di Perrault, dei Grimm, di Andersen - sono state sempre create partendo da materiali folclorici, di prima o seconda mano. Sono nate come testi letterari che si proponevano di far conoscere un'espressione culturale specifica di quel che si chiamò «popolo», cui si attribuì come caratteristica una propensione per il «meraviglioso» dai caratteri quantomeno ambigui. Le evidenti seduzioni dell'immaginario fiabesco trovavano in effetti sempre meno spazio in un sistema di valori che assegnava il primato a una razionalità pragmatico-utilitaristica. Col tempo, e soprattutto col secolo scorso, la fiaba come genere letterario (e sottoolineo: come genere letterario) avrebbe trovato proprio tra i bambini il pubblico ritenuto più naturale. Questa sua rifunzionalizzazione sarebbe stata resa possibile dal convergere di un duplice ordine di fattori: la costruzione della nuova categoria socio-culturale dell'infanzia, l'omologazione, su un piano classificatorio, delle categorie di infanzia e di popolo, comunque intese come irrazionali o pre-razionali.

Questo percorso ci è oggi molto chiaro, specie grazie agli importanti lavori di Marc Soriano su Charles Perrault e, piu in generale, sulla letteratura per l'infanzia e per i ragazzi (3). Son libri così consistenti (e così belli da leggere) che aggiungervi qualcosa potrebbe sembrare impertinente. Ma forse anche all'amico Marc potranno interessare i problemi che mi son sorti facendo reagire le fiabe di mia madre e della Lucia sul tracciato generale dei suoi discorsi. Proviamo cioè, pur da incompetenti in materia, a rileggere al femminile quanto Marc ci presenta in termini di rapporto tra popolare e infantile. Proviamo a chiederci se a queste due categorie non ne vada unita anche una terza: il femminile, appunto. Una reale femminilizzazione della fiaba, che abbia trovato nuovi spazi di segregazione e di espressione all'interno della famiglia borghese. E una femminilizzazione immaginaria che, sul piano delle rappresentazioni simboliche maschili, abbia portato ad attribuire a quegli eterni minori, che sarebbero le donne, un «fiabesco» specificamente iscritto nel loro sesso e nel loro ruolo di madri ed educatrici della prima infanzia.

Le conte de Peau-d'Ane est difficile à croire,
Mais tant que dans le monde on aura des Enfants
des Mères et des Mères-grand
On en gardera la mémoire.

All'epoca di Perrault, come si sa, la fiaba non circolava solo a livello folclorico come prodotto di una tradizione orale condivisa da entrambi i sessi e dalle varie classi d'età. Era diventata anche uno squisito prodotto letterario. Si raccontava nei salotti, si leggeva nelle riviste, si falsificava per diletto, gioco, frode. Si costruiva attingendo da materiali diversi, sia folclorici che letterari. Si inventava anche. Ma la raccolta di Perrault presenta le sue fiabe come prodotto di origine popolare e per giunta attribuisce alle donne - e solo ad esse - la funzione di trasmettitrici culturali di un meraviglioso «impossibile» che solo nell'infanzia troverebbe il proprio pubblico. Il processo è però ancora agli inizi.

Ma vediamo cosa succederà, più di un secolo dopo, coi fratelli Grimm, gli autori che intitolando la loro raccolta Kinder-und-Hausmarchen (Racconti per l'infanzia e il focolare domestico) fortemente avrebbero contribuito a «confondere pubblico infantile e pubblico popolare», come Soriano ci ricorda (4). Ebbene, se non ci limitiamo a considerare solo i destinatari ma anche i trasmettitori della fiaba, scopriamo che proprio rispetto alle donne i Grimm hanno compiuto una singolare operazione, in una sorta di doppio gioco fatto di verità taciute e di immagini inventate, di concreti rapporti d'uso (non riconosciuti) e di rappresentazioni simboliche (idealizzate).

In breve, la storia è questa. I due scrittori attribuirono la fonte delle loro informazioni a una certa Maria, rappresentata come vecchissima donna di un villaggio dell'Assia. Ma questa Maria non è mai esistita, come non corrisponde al vero che le fiabe dei Grimm siano state raccolte in Assia. Se l'Assia rappresentava la regione più tedesca, più pura,più tradizionale, che cosa rappresentava la vecchia Maria, che appare nel libro come semplice e autentica bambinaia? Che sia un'immagine simbolica è più che evidente.

Ma allora, chi sta dietro Maria? La verità è stata ora ricostruita da alcuni critici più astuti di Sherlock Holmes. Ed è, in breve, la seguente. Esistette effettivamente una vecchia Maria, governante nella casa della famiglia Wild di Kassel, le cui giovanissime figlie furono le prime collaboratrici nel fornire materiali fiabeschi ai Grimm. Ma si dà il caso che neppure questa Maria abbia contribuito specificamente ad alcuna delle fiabe passate dalle sorelle Wild ai Grimm. Un'altra Maria «storica» fu Maria Hassenpflug, la quale, con la collaborazione delle sorelle Jeanette e Amalia avrebbe fornito ai Grimm il materiale più consistente della loro raccolta di fiabe. Le tre fanciulle erano giovani e colti rampolli di una famiglia ugonotta. Avevano letto libri di fiabe (in particolare Perrault) e traevano le loro fonti orali dalla tradizione delle domestiche e dei domestici che servivano in casa e con cui avevano avuto prossimità nella loro infanzia (5).

Il procedimento piratesco dei Grimm potrà sembrare - e lo è anche - il naturale prodotto di tempi in cui il rapporto tra scrittore e fonte non si poneva in termini di proprietà letteraria: e questo a maggior ragione se l'informazione proveniva da donne per giunta giovani e i testi da loro forniti, di certo per iscritto, appartenevano a una tradizione orale comodamente ritenuta anonima da intere generazioni di studiosi. Ma se tutto questo può spiegare il tacere, non spiega il mitizzare, né il carattere della relazione esistente tra l'uno e l'altro, per cui al posto di una reale donna giovane e borghese si sia messa sempre una donna, ma inesistente, vecchia e contadina.

Di fatto, che si situi a livello di domestica o di balia oppure a livello di signorina di buona famiglia, già all'epoca dei fratelli Grimm e all'interno di una famiglia borghese il canale delle donne media complicati flussi culturali dal basso verso l'alto, dall'oralità alla scrittura, e viceversa. Media, ma non compare. O, se compare, risulta mitizzato, comunque al femminile. Vive di una autonomia relativa, che è anche marginalità. Viene proposto all'esterno attraverso il binomio balia-bambino, nonna-nipote che dalle varie modalità di trasmisssione della fiaba in ambito folclorico viene trascelto ed isolato per passare così a marcatore simbolico di un «eterno femminino» di genere materno.

Questa declinazione al femminile della fiaba come prodotto culturale e del fiabesco come dimensione dell'immaginario - evidentemente di un immaginario sessuato - è fenomeno storico, recente, moderno. Si definisce in tempi diversi a seconda del variare delle condizioni locali, nazionali. Ma nasce e si afferma specificamente con l'affermarsi del moderno modello della famiglia borghese, corpo nuovo che rifonda ruoli e gerarchie sessuali e che, in questa rifondazione,
consente anche il riutilizzo della fiaba popolare e la sua canalizzazione all'interno del nuovo spazio separato delle donne e dei bambini. Ma è anche per questa via che per l'uomo «razionale», lavoratore e padre di famiglia, il fiabesco si trasforma in parte di sé perduta, denegata, ma ricercata nella scrittura, rimpianta come un'infanzia o mitizzata come una Maria.

Di questo mondo ha fatto parte anche la mia infanzia, che fu anche l'ultima generazione a veder partire le ragazze dai paesi per fare le domestiche in città, a condividere - per forza e per amore - nuove e non desiderabili separatezze femminili. Qui, il territorio del meraviglioso fiabesco sarebbe apparso conteso tra due donne che non andavano d'accordo tra loro, senza rendersi conto delle reciproche distanze e prossimità: Lucia, con i suoi corposi prodotti di una tradizione orale, mia madre, con i suoi fantastici libri, le cui storie, mediate dalla parola scritta, erano pur sempre state tratte dalle stesse patrie culturali delle più svariate Lucie, per essere poi assoggettate a nuove condizioni e nuove forme di rapporti.

E mi interrogo ora - e solo ora, al termine di questa ricerca tra memoria e storia - se quel contendere tra donne entro i nuovi territori della separatezza e a proposito della legittimità delle rispettive fiabe, non possa essere spia di altre cose ancora, di cui all'inizio non avrei neppure immaginato la possibilità. Mi riferisco alla profonda diversità delle reazioni di mia madre nei confronti di due fiabe «di paura» - la Gatacorgna e il Bosco di Bistorco - che comunque erano entrambe di origine popolare, anche se la prima mi era raccontata dalla Lucia e la seconda stava scritta in un libro. Il rigetto che la Gatacorgna suscitava in mia madre era cosi radicale (ricordo: si esprimeva anche in smorfie di disgusto) che mi viene il sospetto che anche a lei la fisica mostruosità della Gatacorgna comunicasse, quasi come una sfida, il suo materno forte, antico, certo di sé e del suo mondo. Nell'infinito labirinto di un Bosco di Bistorco, invece, ogni certezza vien meno, assoluta è la solitudine, e tu pure ti puoi smarrire come un bambino abbandonato ad erranze che possono anche farti approdare agli ingemmati palazzi del re, ma che per mia madre sembravano sempre sfociare nelle fauci abissali dell'orco.

NOTE:

Lo scritto, originariamente pubblicato in «Belfagor rassegna di varia umanità fondata da Luigi Russo» anno XLIV, n. 5 - 30 settembre, pp. 580-588, è stato successivamente riedito dal Gruppo Antropologico Cremasco nel volume "La fiaba cremasca", Crema, Edizioni Tipolito Uggè, 1999, pp. CIII-CCXVI.

(1) Sulle sorelle Bettinelli cfr., da ultimi, SANDRA MANTOVANI, La cultura della cascina cremasca. Le sorelle Bettinelli e GIORGIO FERRARI, Nota alle musiche del repertorio Bettinelli, in: ROBERTO LEYDI e GUIDO BERTOLOTTI (a cura di), Mondo popolare in Lombardia, n. 7, Cremona e il suo territorio, Milano, Silvana ed., 1979, rispettivamente alle pp. 25-196 e 196-199.

(2) Sulle occasioni del raccontar fiabe nella cascina cremasca cfr. MARIA ADELE PIANTELLI, L'educazione nella cascina attraverso il racconto, in: Gruppo Antropologico Cremasco, La cascina cremasca, Crema, Leva Arti Grafiche, 1987, pp. 33-53. Vi si cita anche la storia della Gatacorgna, dove la bambina ha un nome: Catarinì.

(3) Cfr., in particolare, MARC SORIANO, Les Contes de Perrault - Culture savante et traditions populaires, Paris, Gallimard, 1968.

(4) ID., Guide de littérature pour la jeunesse, Paris, Flammarion, 1975, p. 288.

(5) Cfr. HEINZ RÖLLEKE, Nuova luce sulle fiabe dei Grimm, in: DELIA FRIGESSI (a cura di), Inchiesta sulle fate - Italo Calvino e la fiaba, Bergamo, Lubrina ed., 1988, pp. 95-103.